Per capire uno spettacolo bisogna guardare gli occhi degli attori durante i saluti. E invece di solito si tira il fiato in quel momento. Si concedono gli applausi di rito. Li concedono anche quelli che escono dal teatro furiosi perché non hanno capito, perché era troppo retorico, perché era insopportabile. Al momento dei saluti, quando tutta la compagnia esce in proscenio e guarda dritto verso la platea tutti sono distratti. Ma è quell’attimo che restituisce la terra dello spettacolo. E, fino in fondo, La Menzogna di Pippo Delbono, che qualche giorno fa ha debuttato in prima assoluta al Teatro Argentina di Roma, non si può capire senza aver guardato quella fila di occhi nervosi, occhi di chi non si è mai staccato dal suolo, che per più di un ora non ha mai spiccato il volo, non ha mai danzato. In vent’anni di teatro gli attori di Delbono non sono mai stati così stanchi.

E’ una operazione concettuale estremamente sofisticata – a partire dalla scelta di affrontare un tema di stretta attualità - quella che prende forma sul palcoscenico in quest’ultimo lavoro della compagnia. Delbono costruisce uno spettacolo che non vuole riuscire, che non può riuscire, perché deve calare sulla platea nella indecente verità di un fisico senso di fastidio e di frustrazione. Al centro di tutto c’è l’impossibilità a sentire sulla propria pelle una tragedia, nei fatti, incondivisibile. E’ l’artista stesso a dichiararlo nella prima battuta: «Scusate, non riesco a provare dolore per le morti sconosciute». Ed è effettivamente così che intende porci il discorso, prosciugando il golfo mistico della platea ed obbligandoci ad una mutilazione dell’emozione. D’altra parte i morti della Thyssen-Krupp – oggetto dell’opera – sono per noi, per ognuno di noi, del tutto insignificanti. Al di là del’ipocrisia li abbiamo percepiti come pedoni di un gioco di scacchi squisitamente politico, pedoni come pedine, disumanizzati e strumentalizzati dai loro difensori una volta morti in modo non dissimile da come fecero i loro assassini quando erano vivi. Una realtà cruda che tuttavia si fonda sulla concezione dell’impossibilità della compassione senza comunione senza che i corpi dei molti siano fusi in un unico corpo comune. La stessa definizione per astrazione del concetto di “morti bianche” è figlio di quell’alienazione sociale che concede ai caduti sul lavoro solo un requiem intellettuale, uno sdegno senza lacrime, adagiato sul rumore di fondo di una guerra per la sopravvivenza all’ombra di un’immane dismissione. E’ questa verità, esposta con un cinismo anti-retorico quasi inaccettabile, in contrasto con la nostra stessa consunta anima cristiana, che lo spettacolo ci sbatte in faccia. Tutto l’opposto rispetto all’ipocrita iperproduzione di pathos giornalistico che quotidianamente cerca di correggere agli occhi degli italiani l’immagine di un paese in cui la società è stata rimpiazzata da una costellazione di solitudini a rischio. E’ questa che La menzogna che Delbono vuole smascherare senza preoccuparsi di attutire il colpo. Per farlo deve costruire una macchina spettacolare che riproduca quell’apatia, quel senso di vuoto nelle regioni del cuore, azzerando il pathos in un iperrealismo che mostri ogni cosa attraverso il suo volto reale. Il rischio è quello di creare una visione straniante, anti-teatrale, per tutto il tempo decisamente fastidiosa, come accade nella sequenza dell’incendio della Thyssen, mimata con chirurgica crudezza. A guardarla sembra una grande e irrispettosa parodia, con corpi che si muovono come in un film muto, come Charlie Chaplin nel suo Tempi Moderni. Eppure se si osserva bene tutto quel gran movimentare non è altro che la semplice realtà di qualcuno che muore in assenza di rappresentazione, senza la musica pietosa che fa da sottofondo ai servizi televisivi o alle fiction a sfondo sociale. Così si muore nella vita vera, senza musica, senza ralenty e senza sacralità. Tutto lo spettacolo è avvolto in un silenzio profondo e desolante, ma non un “religioso silenzio”, non un “rispettoso silenzio”, una semplice e cruda afonia, a partire dalla prima scena, quando un gruppo di omini, poco più che ombre, scolorano nell’oscurità di un turno notturno incarnandosi solo nei brevi passaggi sotto i neon, lampade radiografiche che, come flash fotografici fissano l’istantanea di una carne colta nella pornografia della sua umanità che si opacizza un attimo dopo essere stata superata dalla luce. E’ così, senza bisogno di volti, che Delbono disegna l’identikit di questa generazione, di chi entra oggi nelle fabbriche in pasto ad un altro olocausto.

Ecco che allora nello spettacolo gli uomini di questa generazione non ci appaiono diversi dagli ebrei della seconda mondiale, anche loro senza un’aspettativa di futuro. Non ci sono camere a gas, è vero, ma è davvero importante il modo in cui si uccide qualcuno? E’ davvero la modalità, la tecnica, che distingue un olocausto da un altro, specie quando il secondo sembra una semplice continuazione della mentalità borghese (non solo nazista) che aveva prodotto il primo? Anche i giovani di questa società non hanno di fronte a sé un mondo da costruire, ma solo uno in cui morire. Ed è per rafforzare questa tesi che nel secondo quadro dello spettacolo, in un clima da Caduta degli dei Delbono decide di giocare sul paradigma di una parola, «Thyssen», un cognome generato dall’Olocausto, una famiglia che nella carneficina indistinta della Seconda Guerra Mondiale ha tratto enormi fortune. Una parola che ricorda una fabbica di Torino e una ragazza di nome Margit appartenente ad una importante enclave austriaca, che pochi giorni prima del crollo del Nazismo dette una festa nel suo castello in cui vennero serviti duecento ebrei da trucidare vivi, a mani nude. Uno scempio che oggi continua a compiersi con altri riti e in una generale quanto benedicente indifferenza. Le trecento famiglie che possiedono la metà della ricchezza del mondo e festeggiano nei piani nobili continuano ad avere i granai pieni di vittime che attendono in silenzio, probabilmente inconsapevoli, il sacrificio. Un discorso che molti hanno scambiato per retorica senza avvedersi di come questa in realtà sia del tutto bandita dallo spettacolo che procede per evidenza, secco come una barra di metallo passata sulla lingua, senza mai diventare metafora, poesia, senza mai alzare le vele nel respiro grande cui ci ha abituati Delbono.
Così anche, in sordina, con un Bobò in veste di psicopompo che benedice ipotetiche salme nascoste in armadietti-bare, si chiude quest’opera, che si era voluta disarmare già a metà, nel falso intervallo, in cui la luce ha scoperto la nudità del teatro come assemblea capace di condividere tesi scomode, inaccettabili, impronunciabili altrove, tesi che Delbono ha il coraggio di dimostrare vere obbligando la platea a non emozionarsi a non sentirsi né edificata, né rassicurata, né tantomeno catarticamente svuotata, ma a provare una atrofia del sentimento che, odiosamente quanto innegabilmente, sono tutti in grado di riconoscere.


In teatro: Roma, Teatro Argentina. Fino al 22 marzo.