Il faut imaginer Sisyphe heureux. Albert Camus

Mi riesce difficile credere che la parola “nichilismo” possa essere applicata ad Andrea Cosentino, e ancor di più mi riesce difficile credere a un “nichilismo vitale” come quello che Chiara Pirri (in una recensione su Teatro e Critica) attribuisce ad Esercizi di rianimazione, l’ultimo studio dell’autore-performer di Angelica e di Primi Passi sulla luna. Ma poi ripenso a una singolare affermazione di Jean Baudrillard, pronunciata in una delle ultime stazioni del suo pensiero: “Essere nichilisti significa negare le cose al loro più alto grado di intensità, non nella versione più bassa…Se di nichilismo si tratta, non è quindi un nichilismo del valore, ma un nichilismo della forma.” E soprattutto rivedo il malinconico pupazzo di Antonin Artaud che, seduto tra le braccia di un falso mendicante (e falso ventriloquo nonché pseudo-mutilato con quella sua gamba di plastica reduce di altri spettacoli: Francesco Picciotti) nel foyer di un teatro Argot incredibilmente gremito, previene le domande del pubblico, le domande di tutti( sul teatro e sul senso e sul destino dell’arte, sulla sua miseria e su quella del mondo) con una petulanza esilarante che dopo ogni scarica verbale ripete in controtempo sempre la stessa solfa: Mi dai dei soldi? “Credi che l’arte debba essere provocazione? Mi dai dei soldi perché ti provoco? Pagheresti qualcuno per farti provocare? Ma se vieni qui già con l’intento di farti provocare, come posso provocarti (…) Il teatro fa domande, ma non dà risposte. Pagheresti qualcuno per farti delle domande? (…)”

E’ una voce registrata (quella distorta, travestita dello stesso Cosentino) e il suo segreto comico, che poi si rivelerà essere il segreto di tutto lo spettacolo una volta entrati in teatro, è la velocità: la velocità di illusione, l’accelerazione delirante che fagocita la risposta nella domanda senza lasciare allo spettatore, come nel gioco delle tre carte, il tempo di reagire, di scegliere, di fissare. Può soltanto ridere, e quanto stia ridendo di se stesso, del patto di seduzione che ha stretto con il performer (e con qualunque altro teatro) e con la continua distruzione di ogni patto, di ogni credibile finzione, lo dice, suonando, il bicchiere di ferro che l’uomo-pupazzo smuove con la compiacenza di qualunque mendicante che fa tintinnare il prezzo del suo inganno, il fulgore del suo ricatto. “Lo vedi il mio braccio? Vedi la mia gamba? Lo vedi anche lui come è ridotto tale padre quale figlio? Sai che è successo in una guerra lontana che non puoi conoscere? Pensi che sia una guerra che non ti riguarda? Lo sai che le mine antiuomo le fabbricano in Italia? Ora ti riguarda? Ti senti in colpa? Ora mi dai dei soldi?” Per volontà o per caso, Cosentino e Picciotti, nel loro introibo, finiscono col riunire due figure in una: il mendicante ingrato di Léon Bloy (dimenticato autore di un Dizionario dei luoghi comuni, ultrà cattolico caro a Kafka e Benjamin per la sua profetica capacità di bestemmiare) e l’irrealizzato teatrante di Pour en finir avec le jugement de Dieu che alla fine della vita invocava la piazza come estrema risorsa della scena.“Datemi soltanto una casa, del cibo e qualcuno che cucia i vestiti”, come si legge su un cartello sistemato accanto al suo corpo, finalmente senza organi, anch’esso rianimato, come i pezzi di bambola, i peluche, le gommapiume, tutta l’attrezzeria di bibelots lunaires del repertorio cosentiniano ammassata sul palco dell’ Argot in un’immagine apocalittica a metà strada tra la stanza dei giochi e la discarica (la discarica di Toy Story 3…). Ma il simulacro emaciato di Telemomo’ (che con la sua sciarpa ricorda anche certe immagini di Ceronetti) non è lo sciamanico fantasma vocale che, a suo tempo,  raschiò il solco del disco in Genesi from the  museum of sleep della Socìetas Raffaello Sanzio: è l’indizio di una poesia frugale che recupera tutta la sua forza dissipata da un’abdicazione della potenza ideologica di un tempo, con quello slittamento nel referente (“mi dai dei soldi?”: quel che resta di tutte le avanguardie) che è la quintessenza dell’umorismo cosentiniano.  Bisogna immaginare Sisifo felice, diceva Albert Camus. In Esercizi di rianimazione bisogna immaginare Artaud che raggiunge il suo posto sulla strada accanto al mimo anchilosato del faraone, o al fantasma incipriato del Commendatore, che quando sente la moneta cadere nel bicchiere si inchina con servile ironia davanti ai passanti. E difatti, primo effetto reale del loro accattonaggio fittizio, il ventriloquo e il suo pupazzo sono stati sgomberati dalla corte del palazzo della romana Via Natale del Grande (nel cuore di Trastevere) dove ha sede l’Argot e respinti nel foyer dalle proteste dei condomini: se la borghesia non esistesse, il teatro la dovrebbe reinventare.  “L’arte è accattonaggio? L’accattonaggio è una forma di arte? (…)Non pensi che se togliessero tutte le sovvenzioni l'arte tornerebbe sulle strade? Che si potrebbe reinventare l'arte e ricrearsi un popolo? Non pensi che possa essere una strategia culturale illuminata? Lo capisci che di questo processo noi siamo l'avanguardia? Lo hai capito? Ti piace l'avanguardia? Mi dai dei soldi perché siamo l'avanguardia?” (Piccola ritorsione del passato recente sul palcoscenico del presente: ci fu un’epoca in cui gli artisti non ortodossi della Russia sovietica, come l’indimenticabile Vendikt Erofeev, il glossolalico cantore di Mosca sulla Vodka, venivano arrestati, appunto, per accattonaggio. Sempre più spesso il capitalismo iperrealista e il socialismo reale giungono alle stesse conclusioni…)

Poi si entra in teatro, dove Andrea Cosentino in persona attende di rianimare uno per uno i suoi oggetti, i relitti della sua arte, dai più figurativi e metonimici (le gambe di plastica delle bambole) ai più informi e astratti. Ma è una lanterna magica laconica e quasi senza piacere, il rewind di un antico montaggio delle attrazioni che entra ed esce, veste e sveste la voce delle cose con una fregola secca, sotto la luce morente della sua stessa leggenda. E’ il nichilismo delle forme (direbbe Baudrillard) che nella trasparenza di una metamorfosi veloce fa affiorare il segreto drammatico non tanto di questo studio, quanto di tutti gli spettacoli che l’hanno preceduto:  le cose vivono per un secondo  nell’illusione dell’arte e poi tornano ad ammassarsi nell’inerzia del mondo che le circonda. La risata che prima era tonante, ora si fa più breve, più meccanica, più fredda. Maestro della disillusione, clown che si dispone ogni volta a fallire, e a fallire meglio, per dirla con Beckett, Cosentino scopre il lato mortale di ogni rianimazione e, come già in Angelica, la crudele anatomia di ogni spettacolo, l’irrisoluzione in cui ogni montaggio è destinato a naufragare. Ma è proprio questa emorragia del senso che, alla fine dei suoi Esercizi, condensa l’aria da baraccone ottocentesco in una voce sottile e impossibile: quella di Giuseppina la cantante, la sibilante diva kafkiana che affascinò un popolo di topi con un’arte inspiegabile perché, più che la capacità mimetica di variazione di una voce,  incarnava il potere stesso del canto (“Chi non l’ha sentita non conosce il potere del canto…”). E qui, nel ritorno della voce naturale, con una sobrietà di tono  che rasenta l’indifferenziato, voce piccola che quasi malvolentieri si stacca dal silenzio, Andrea Cosentino ribalta con un invisibile colpo di mano le relazioni tra l’arte e il mondo che sono il vero oggetto del suo “studio”. La lotta di Giuseppina per essere “dispensata da ogni lavoro in considerazione del suo canto” è la stessa di Artaud che chiede alla società di assicurargli soltanto le condizioni per sopravvivere nell’arte (richiesta scandalosa per una società che ammette solo il troppo o il nulla). Entrambe sono perdenti. Perché, restando al paradosso kafkiano, il mondo non riconosce l’arte (Giuseppina potrebbe anche essere dimenticata “come tutti i suoi fratelli”), e l’arte non serve il mondo, tutt’al più lo può salvare. Pensiero agonico e asimmetrico. Ma, appunto, bisogna immaginare Sisifo felice. O come sembra indicare l’ultima parabola di Andrea Cosentino, avere il coraggio di continuare a praticare quella che due grandi ammiratori dell’opera di Kafka definivano una letteratura minore.     

In libreria:

Jean Baudrillard, Il patto di lucidità o l’intelligenza del Male, Raffaello Cortina, 2006